La canzone sociale.

Lo stato della ricerca all’inizio degli anni 60

di Gualtiero Bertelli

La canzone di protesta, nei suoi molteplici atteggiamenti più o meno consapevoli è una delle forme essenziali della musica popolare. Il suo sviluppo procede di pari passo con l'evolversi della coscienza collettiva; nella storia di tutti i Paesi la canzone di protesta accompagna infatti ogni movimento rivoluzionario, sia che questo maturi negli spiriti, sia che si combatta sulle barricate. In questo momento del folklore trova cioè la sua voce più consapevole e concreta la costante aspirazione popolare alla giustizia sociale ed alla libertà politica. [1]

Con queste parole si apre l'introduzione di un libretto che avrà un'importanza rilevante nella ricerca in Italia sulla canzone d'impegno sociale e popolare, non solo per quello che dice, ma soprattutto per l'attenzione che riuscirà a sollevare attorno al problema nelle persone coinvolte nella sua realizzazione e pubblicazione.

Infatti è dall'incontro di uno degli autori del libro, Roberto Leydi, critico musicale ed etnomusicologo, con il suo editore, il fondatore e animatore delle edizioni Avanti, Gianni Bosio, organizzatore di cultura, come amava definirsi, che si aprirà un confronto sul canto popolare come strumento di comunicazione proprio delle classi popolari e da questo confronto si svilupperanno strutture e iniziative che avviando anche al nord la ricerca sul campo, porteranno ad una ripresa d'interesse per la cultura folklorica in Italia.

1          L'avvio della ricerca sul canto sociale in Italia settentrionale

Leydi è un appassionato musicologo dagli interessi più vari, Bosio uno storico del movimento operaio che non si era mai interessato al canto popolare; "Ascolta, mister Bilbo!" li fa inconrare e riflettere. "Parlando con Leydi, si sente il mondo in chiave musicale",[2]  appunterà Bosio nel suo diario e dalla realtà americana il discorso si sposterà ben presto su quella italiana.

Questo libretto ("Ascolta, mister Bilbo" n.d.r.) è importante perché c'è una prefazione che è illuminante della situazione. In essa si dice che di fronte a questa ricchezza di canti di protesta americani, in Italia non c'era niente [3]

Il fatto curioso è che leggendo con attenzione la prefazione a cui fa riferimento Leydi, il concetto citato non viene assolutamente espresso. Evidentemente era una riflessione fatta dagli autori in fase di elaborazione del libro e che, se ancor oggi riportata, è certamente dimostrazione di quanto scarsa fosse, anche tra quegli intellettuali militanti della sinistra, la conoscenza del consistente e significativo repertorio sociale che da lì a poco sarebbe stato riportato alla luce proprio dalle loro ricerche.

Subito dopo l'uscita di questo libretto io ho incominciato a pensare che, in realtà, noi si diceva che c'erano quei canti americani perché c'erano state delle persone che negli anni '36, '37, '38 avevano fatto questo lavoro di ricerca. Dire che in Italia non c'era niente, fondando questa affermazione sul fatto che qui la ricerca non era stata fatta, era stupido.

Allora maturò l'idea di fare qui quella ricerca[4]

Occasione per avvicinarsi a questo campo fu data dalla venuta di Alan Lomax[5] in Italia e dalla sua campagna di ricerca con Diego Carpitella.

Leydi parla di Alan Lomax con molto entusiasmo: non ha fatto che girare il mondo per incidere musica popolare. Dice che ha idee semplici, ma grandiose.(...) La raccolta dei canti popolari, da riversare in dischi, è legata al progetto di venderli a coloro, in maggioranza contadini, che quei canti hanno espresso. Sembra che in America e in Africa questo legame culturale-commerciale abbia successo"[6]

Nascono così alcune delle idee centrali che hanno guidato l'impresa del Nuovo Canzoniere Italiano dal 1962 al 1980, ma per l'uscita del primo disco bisognerà attendere la pubblicazione nel 1960 del libro "I Canti della Resistenza Italiana",[7] primo risultato della ricerca avviata sul campo, che come allegato avrà un 33 giri extender-play contenente le prime registrazioni originali di canti politici italiani.[8]

Sulla scia della raccolta di Lomax e Carpitella, che portò alla luce documenti della cultura musicale popolare successivamente utilizzati per diverse operazioni di folk revival, i ricercatori italiani esplorarono diverse regioni italiane, soprattutto del nord dove inizialmente si concentravano, accompagnando le ricerche sul campo con la riscoperta di documenti scritti (fogli volanti, materiali raccolti a livello locale da partiti e camere del lavoro) che andarono a contraddire l'iniziale presupposto di Leydi, mettendo in evidenza come il canto sociale fosse una componente viva ed ancora vegeta della produzione etnomusicale.

E' stato sufficiente superare alcuni schemi preconcetti di giudizio e avviare una ricerca sistematica con metodi in parte nuovi (rispetto alla consuetudine delle nostre ricerche nel campo del folklore) per constatare la definitiva inconsistenza di quella opinione negativa e scoprire un terreno di raccolta quanto mai ricco e stimolante.[9]

E i "metodi nuovi" utilizzati nella ricerca fanno chiaramente riferimento alle riflessioni gramsciane che ridefiniscono i prodotti della ricerca folklorica quali  "strumenti di una nuova cultura, mezzi di formazione di una nuova realtà politica e sociale.(...) Alla luce di questa constatazione bisogna affermare che non esiste una disciplina , una scienza del folklore che non si ponga come negazione della disciplina e della scienza del folklore e non riduca se stessa all'affermazione della necessità di analizzare il comportamento sociale del mondo o popolare, od oppresso, o subalterno, o contrapposto, o antagonista: perché è senza dubbio vero che i ceti popolari hanno modi espressivi, forme sociali, credenze, una medicina, dei giochi, consuetudini architettoniche, una cucina, collegati a una condizione materiale di un determinato periodo storico, propri di un ceto e di una classe diversi da altri ceti e altre classi", ma, aggiungono Bosio e Leydi autori dello scritto "è anche vero, come dimostrano i documenti del canto sociale, che se esiste un comportamento particolare delle classi subalterne, questo comportamento acquista una sua autonomia e supera la schematizzazione che vuole vedere il mondo popolare esclusivamente come mondo subalterno"

La divisione in classi perpetua la divisione della cultura e il prolungamento di questa divisione prolunga anche il perpetuarsi dei cosiddetti modi popolari, vale a dire di una cultura e di una ricerca che si riduce alla pura affermazione della necessità di analizzare il comportamento sociale del mondo o popolare, od oppresso, o subalterno.

Nel panorama italiano degli anni cinquanta/sessanta, nascerà da queste riflessioni un coerente tentativo di fondare sul materialismo storico gli studi sul mondo popolare, consapevole del fatto che il rapporto di subalternità tra culture dominate e cultura dominante non è né un fatto concettuale, né un destino biologico, ma solo un fatto storico e culturale.

E' la concezione gramsciana di "folklore di protesta" che si afferma in queste parole, superando il semplice "folklore come protesta" e che diviene metodo di ricerca, punto di vista da cui leggere i prodotti culturali delle classi "tendenti all'egemonia"; nel canto sociale si cerca e si trova la testimonianza dell'autonomia e della dinamicità di quella che sarà da ora definita cultura di classe.

Attraverso i canti sociali è possibile non solo delineare un "controcanto" alla storia ufficiale del nostro paese, cogliendo i fatti anche dal punto di vista dell'"altra Italia", ma anche rileggere la vicenda pubblica delle organizzazioni politiche di classe (leghe, sindacati , movimenti e partiti), ricostruendo anche posizioni di divergenza dalle interpretazioni ufficiali che talvolta non avevano avuto voce.

In questa caratterizzazione il canto sociale si stabilisce (...) come unica manifestazione non residua e in via di estinzione della cultura subalterna, anche se sottoposta a un processo di corrosione che non riguarda soltanto il canto, ma l'intera sfera della coscienza proletaria autonoma. In altre parole : il canto sociale rappresenta il momento di base del "folklore" nell'età in cui le masse popolari acquistano coscienza e si autofigurano nel proletariato, sia contadino che urbano".[10]

Il nuovo folklore, quello che poi prenderà il nome di folklore urbano, mette le sue radici nella dissoluzione della società tradizionale, in cui la protesta si confonde con la rassegnata sottomissione in strutture economiche e sociali prive di dinamismo, ed ha nel canto sociale l'indicatore principale della sua vitalità.

2          I primi risultati della ricerca

Fin dalle prime ricerche ci si trovò di fronte a una raccolta molto articolata di canti sociali: canti repubblicani e garibaldini, di lavoro e di carcere, socialisti e anarchici, legati alle lotte per la terra e per il lavoro.

Ma il repertorio sul quale si fermò l'attenzione delle prime ricerche (anche per ragioni dettate dalla situazione politica, in quanto si era attorno al 1960, periodo di grande instabilità e di rigurgiti neo-fascisti) fu quello consistente ed organico proveniente dal periodo della clandestinità e della Resistenza.

Vecchie canzoni, spesso parodie di canzoni in voga, sussurrate di bocca in bocca durante il ventennio fascista dettero subito l'idea del considerevole lavoro sotterraneo di controinformazione con tutti i mezzi che l'antifascismo del porta a porta aveva attuato.

La notissima "Mamma" diventa "Pasta, sessanta grammi e poi ti dico basta..." testimonianza della fame nera del periodo bellico, mentre le versioni "contro" di "Giovinezza", inno notissimo del regime, non si contano e si raccolgono, con innumerevoli varianti, in tutto il nord della penisola.[11]

Per quanto riguarda la Resistenza, essa produsse una quantità notevole di canti in parte originali, in parte mutuati dal repertorio alpino, come la famosissima "Pietà l'è morta", da canzoni in voga, come "Il partigiano di Pozzaglio", o da inni di ispirazione sovietica, come la diffusissima "Fischia il vento"; in tutti si racconta l'epopea partigiana, ricordandone le difficoltà, i fatti e gli eroi.

Un personaggio che merita una particolare attenzione in questo contesto è certamente Raffaele Offidani, meglio conosciuto con lo pseudonimo di Spartacus Picenus.

Il nome di Spartacus Picenus ha un posto di primo piano nella storia recente del nostro canto politico. A lui si devono oltre un centinaio di canzoni e di inni, alcuni dei quali hanno raggiunto una larga popolarità e sono diventati, come per esempio 'La Guardia Rossa', quasi voce ufficiale del movimento operaio italiano. Spartacus Picenus ha incominciato a scrivere i suoi 'Canti di Spartaco' nel 1918 e da allora, in condizioni sempre difficili e pericolose, ha continuato questa sua produzione, affidandone la diffusione a libretti e fogli, anche a pagine ciclostilate. Questi canti sono stati intonati nei giorni accesi del primo dopoguerra, nelle carceri ed al confino durante il fascismo, dai partigiani durante la Resistenza e hanno avuto un momento di favore nei primi anni del secondo dopoguerra."[12]

Un autore, dunque, che ha accompagnato con i suoi testi ininterrottamente cinquant'anni della nostra storia, leggendola sempre con gli occhi dei "popoli oppressi", dando voce alla "plebe massacrata", al "soldato trincerista", ai "comunisti libertari". Da "La leggenda della Neva" da cantarsi sull'aria de "La leggenda del Piave" alle "Strofette del 1965" da eseguirsi sull'aria di Lilì Marlène, i versi di Spartacus Picenus hanno scandito i grandi ed i piccoli eventi della lotta di classe, con l'impeto retorico proprio di chi si è dato, con le canzoni, un compito eminente di pedagogico proselitismo. Per questo grande sarà la delusione di Offidani quando, all'indomani della Liberazione, dovrà constatare:

Se dal 1944 non ho avuto noie dalla polizia, la diffusione dei "Canti di Spartaco" è stata ostacolata, in Italia, proprio da coloro che avrebbero il dovere e l'interesse di favorirla. Ma a questo proposito il discorso sarebbe troppo lungo e penoso. Vari sedicenti "intellettuali progressisti" provenienti dal fascismo, abborrono tutto ciò che è genuinamente popolare, mentre si sdilinquono per i versi astrusi e le volgari canzonette oggi in voga, e mi hanno sempre amato come il fumo negli occhi. Inoltre, mentre nell'Unione Sovietica Lenin, Stalin e Krusciov (per citare i capi maggiori) hanno sempre intonato con entusiasmo i loro stupendi inni dinanzi ai compagni di tutto il mondo e all'intero corpo diplomatico, i dirigenti del PCI rifuggono da manifestazioni di questo genere, quasi temendo che queste possano diminuire il loro prestigio di gente seria.[13]

Vedremo che l'atteggiamento quanto meno ambivalente e "prudente" che Offidani rileva essere tenuto nei suoi confronti da parte dei dirigenti del PCI sarà una costante con la quale dovrà fare i conti chi, con ruoli diversi, si è occupato di canto politico dal '45 agli anni '80.

Se Spartacus Picenus costituisce un fenomeno molto particolare e sul quale sarebbe interessante soffermarsi più a lungo, non possiamo trascurare una generale ripresa del canto sociale, particolarmente di ispirazione comunista, negli anni che vanno dal 1947 al 1953. Sono gli anni dello scontro frontale, dopo la parentesi unitaria post-fascista, tra centro democristiano e fronte delle sinistre, gli anni in cui vengono ridimensionate alcune conquiste proletarie, come la riforma agraria, e repressi duramente scioperi e manifestazioni. Strofe satiriche e invettive si accompagnano a canti di cantastorie, sottolineando gli eventi più importanti di quegli anni. Come esempio ricordiamo alcune strofette satiriche dal titolo "Con De Gasperi non se magna"[14] nate all'indomani dell'estromissione dei comunisti dal governo e che hanno come bersaglio il Presidente del Consiglio ed il Ministro degli Interni Scelba, accusato di diversi eccidi di proletari tra il '48 e il '51, mentre attorno al 18 aprile 1948 fioriscono canzoni come la notissima "Vi ricordate quel 18 Aprile" e "Operai e Contadini",[15] entrambe opera di Lanfranco Bellotti, che accompagnandosi con la fisarmonica, andava con i compagni a fare le serenate sotto le finestre dei padroni delle aziende.

Un altro repertorio che ha un notevole sviluppo in questo periodo è quello delle mondine, con canzoni come "Son la mondina, son la sfruttata" scritta dal sindacalista, segretario della Camera del Lavoro di Vercelli Pietro Besate,[16] o la notissima "Bella ciao mondine"[17] composta da Vasco Scansani di Gualtieri, provincia di Reggio Emilia, che alla metà degli anni cinquanta faceva il mondino.

Questo è stato il panorama del campo di ricerca che si è aperto davanti a Leydi, Bosio ed altri che non potevano forse ancora immaginare quale sarebbe stato lo sviluppo del loro lavoro sia sul campo della ricerca che della stimolazione di una nuova produzione culturale.